Ilaria Bignotti scrive per il tour "Il vecchio e Il giovane"

Lirica del confine: attorno alla pittura di Milo e Luca Bonfanti

Magmatico e cangiante mescolio di colori, di paste più o meno dense, di colpi di pennello, di linee e di tracce che si agitano su una epidermide di tele diversamente rarefatte o compatte e sorrette da uno scheletro di assi-ossa di legno, tra giunture di chiodi e di collanti: è l’opera d’arte pittorica, risultato di un fare delle mani e delle braccia, di un percorso di occhi e di un incontro di sguardi che dall’artista s’avviano per rivolgersi al mondo, passando dal microcosmo del suo studio-atelier al macrocosmo del sistema dell’arte.
Ogni volta, è una storia diversa.
Ogni volta, è la stessa storia, nata dall’esigenza del dare alla luce una parte di sé che diventa altro; dell’esporre un io che si fa “tu”: dipingere è un atto d’amore, e un gesto di sfida. Per farlo, bisogna crederci. E credere nell’altro che accoglie. Tra egotismo e altruismo, l’artista vive in una costante precarietà, dove il vedere dà vita ad un fare che richiede un nuovo vedere, dove il sentire si traduce in dire e creare.
Che sia Vecchio o Giovane; che lavori nel chiuso del proprio studio e del proprio io, o nella condivisione del gruppo rinunciando ad una parte della propria autorialità, o nell’impegno per la società e l’ambiente nei quali gli è dato – o ha fatto in modo – di trovarsi, e doversi esprimere, l’artista avverte la necessità di restituire all’esterno, di rimettere al mondo ciò che è diventato mondo interiorizzato: l’oggetto creato.
Il segreto è lì, sul confine: dove è al massimo grado la tensione lirica tra luogo di origine e punto di approdo dell’opera d’arte.

I lavori di Milo e di Luca Bonfanti visualizzano questo dissidio: contengono un intento narrativo che si afferma nel titolo, si discioglie nell’immagine, si disperde nel dialogo che l’una instaura con l’altra: narrazioni di un tempo e di uno spazio interiormente vissuti, diversamente le loro opere visualizzano paesaggi dell’anima, per riprendere un importante progetto espositivo curato da Matteo Galbiati e dedicato alla ricerca espressiva del Giovane, quasi un anno fa.
Se il “paesaggio” allude ad un genere codificato della ricerca artistica, entrambi dimostrano di volerlo scardinare alle radici, rimettendone in gioco i presupposti e minandone le regole che lo caratterizzano, alla ricerca di nuove possibili forme espressive che sappiano tradurre quell’eterno e contraddittorio relazionarsi dell’uomo-artista con il mondo che lo circonda, con lo spazio e con la natura, con il cielo e con la terra, con il mutare dei tempi e con i capricci delle stagioni.
Una questione di confini e di orizzonti, di limiti e derive.
Il mondo esterno, con le sue architetture e con i suoi paesaggi, diventa luogo multiforme dove l’anima, l’io dell’artista, che a partire dalla fine del XIX secolo inizia a dichiararsi con tutta la sua prorompente necessità, può esprimersi, riconoscersi, esaltarsi o atterrirsi, arrivando a trasformarlo nelle sue forme, a distorcerlo e trasmutarlo sotto le sferzate e i languori dei suoi sensi. 
Con le dovute distanze e distinzioni, che sono certamente – anche – il risultato di due diverse storie e di due differenti percorsi dove i riferimenti e i maestri mutano, in entrambi gli artisti è presente la necessità di tornare a guardare il proprio mondo interiore attraverso il filtro dell’esterno, restituendo così all’indagine pittorica il compito di far affiorare emozioni e sensazioni, ricominciando a scavare nel proprio paesaggio spirituale, alla ricerca di nuove mappe, di altre geografie capaci di sconfinare in un altrove pittorico contemplativo ed evocativo.

Se è dato trovare un elemento di raccordo tra le opere di Milo, questo è visualizzabile nella idea-forma della cornice, con la quale l’artista confina e mette in luce il proprio linguaggio pittorico. Osserviamo i lavori esposti: un perimetro di colore principia e incastona l’immagine, inquadra il quadro, introduce lo sguardo in un mondo dove il dato reale dal quale, salvo in rari casi, l’artista sembra partire per dipartirsene, si smaterializza e frammenta in schegge di cangianti cromie, chiamate a scardinare l’unitarietà dell’immagine. In molti casi, questi frammenti paiono dipartirsi da un punto preciso dell’opera, in una determinata direzione, per inondare l’intero campo pittorico. Così, Matera diventa magma roccioso illuminato da una pioggia di segni cerulei e bluastri di diversa intensità. La cornice è preludio del paesaggio interiorizzato: nell’opera che ha per soggetto il Duomo di Milano, l’acuirsi verticalizzante delle architetture sacre porta l’artista a chiudere l’immagine, ancora evocativa del monumento che dà il titolo all’opera, in un campo superiore, mentre nella parte inferiore dell’opera è tracciato un confine cromatico al di sotto del quale s’agitano i tessuti emotivi della pittura, visualizzati in un intrico di frammenti cromatici.
Se dunque il dato di partenza è una suggestione di paesaggio, questo resta, appunto, una suggestione: una prima traccia sulla quale l’artista intesse il proprio interiore sentire, in un rutilante e vitale turbinio di forme astratte destinate a sfaldare la compatta figura di partenza.
È anche il caso delle opere che accolgono corpi o brani di corpi, ora nudi, scolpiti nella pittura come masse di plastica energia, ora intrecciati in volute vegetali, ora ridotti a occhi, mani, braccia incastonati nelle trame che l’artista frammenta in una danza dello spirito. Solo in alcuni casi Milo libera il proprio orizzonte visuale dalle immagini del mondo: è allora una musicalità di forme e di colori affidati allo sguardo dell’altro, alla ricerca di una superiore comunione emotiva, oltre i confini delle singole individualità.

Se la cornice è lirica soglia, limen, invito ad un incontro sub-lime tra artista e riguardante, tra anima e natura, tra sensi e segni, Luca Bonfanti non si dà limiti: li rinnega per formazione e li rifiuta per necessità, fin dalla scelta di sperimentare tutti i possibili media dell’arte, non tanto in vista dell’elezione di un linguaggio a sé più congeniale, quanto alla ricerca di una forma di sopravvivenza davanti al proprio mondo interiore che è, al contempo, umano e artistico. Ogni luogo, ogni percorso, ogni angolo della vita si traduce in scatto creativo e poetico.
Dipingere è debordare, andare fuori dai confini, delirare; come vuole l’etimologia del verbo, l’artista de-lira, esce dai solchi tracciati dall’aratro della ragione, rinuncia a domare la terra riottosa, il mondo che lo circonda, lasciandosene travolgere, alla ricerca di derive dello sguardo e del senso. E se l’aratro che de-lira non apre la terra e non la prepara a ricevere i semi, lasciandola incolta e selvaggia, la pittura che delira non dà alcuna soluzione pratica all’inquietudine del vivere, ma sollecita la presa di coscienza di chi la sa osservare e sentire, incitando il  riguardante, almeno, a vivere fino in fondo la propria inquietudine. Anche laddove il segno pare restare ancorato ad un certo rimando con il reale, come è nel caso delle opere Arco o Dolomiti, la pittura li sconfina sempre in un altrove spirituale dove i soggetti rappresentati diventano simboli d’elezione. In altri casi, è la relazione d’amore, il legame e il confronto con l’altro a muovere l’intento pittorico di Luca: Amore è un incontro di forme che nella loro fusione impossibile si sfaldano in un fluido abbraccio; Il Vecchio e il Giovane è il poetico apparire di due segni lievi in una sintonia pittorica che li accoglie e distingue.
Per questo il Giovane rifiuta anche la possibilità di una cornice-griglia: la sua pittura si dilava e distende oltre i confini del supporto, sembrando sempre sul punto di colarci addosso, di assorbire il nostro sguardo, di invadere il muro sul quale a noi si espone e dà. Qua e là, come apparizioni liriche e sommesse, perché violentemente vissute, emergono tracce e segni di presenze di luoghi e di corpi che solo in ultima analisi ci rimandano al mondo quotidiano, al paesaggio che ci circonda, alla realtà in cui siamo. Luca non chiede parole che squadrino da ogni lato, e neppure da un lato soltanto, l’animo nostro informe ed in costante subbuglio: la sua è pittura che grida, sono cromie che si scontrano, materie rarefatte o raggrumate che si ostinano, esauste, a rinnegare le false e assonnate regole del vivere, l’ordine stanco di cose e accadimenti impilati negli scabri armadi dei giorni, alla ricerca altresì di una costante remise en question del vivere ovvero del dipingere.

La Venezia di Milo non è la Venezia di Luca: nel primo una pioggia di schegge azzurre inonda una distesa multiforme di ombrelli colorati: la figurazione persiste, frammentata dall’incontro con l’energia pittorica dell’artista – Venezia si anima in un vorticoso tramestio di colori e di forme.
La Venezia di Luca è densa falda acquorea, dove silente si adagia e spunta una carena appesantita, mentre il cielo che diventa mare si lascia appena pungere dal volo di un gabbiano disperso in un velluto verde-acqua che si stempera e addensa, debordando sulla tela.

Nessuna traccia di continuità, tra le due Venezie, se non il loro specchiarsi nell’io dell’artista, in una costante tensione che oltrepassa gli argini della pittura per gettarsi, sconfinando, nelle acque sommosse dell’anima di chi le osserva.

Ilaria Bignotti, 13 ottobre 2011